Junto a la Madre, engrandezca nuestra alma al Señor, anunciando lo Bueno, lo Bello y lo Verdadero, para su mayor Gloria y la salvación de las almas.

Mayolica

Breve Historia De La Música Sagrada (1)

Prof. Carlos Marcelo Garófalo

(1) Conferencia  dictada en una Parroquia de Junin y que el profesor gentilmente nos enviara como colaboracion, la cual agradecemos.

1. Aspectos generales

Nos es fácil llamar "sagradas" a muchas cosas o personas.  Hablamos de los "vasos sagrados", que se utilizan para la Santa Misa; hablamos de la "Sagrada Familia", para referirnos a la compuesta por San José, la Santísima Virgen María y el Verbo Encarnado; hablamos de "sagrario", para designar el lugar del templo donde permanecen Cuerpo, Sangre, Alma y Divinidad de Nuestro Señor Jesucristo.

Pero a la música... ¿cabe adjudicarle esta distinción?
           
En primer lugar, sagrado significa aquello que es "separado para Dios".  Separados del resto de los hombres o de las cosas, incluso separados de aquello a lo que pertenecían instantes antes de su consagración, por ejemplo Abraham o Moisés, por su consagración debieron separarse de sus antiguas costumbres para realizar su misión sagrada.  En el caso de las cosas, el ejemplo más acabado son las especies de pan y vino, que, una vez consagradas en la Misa, se transforman substancialmente en el Cuerpo y la Sangre del Señor.  A la luz de la Santa Misa y de esta sublime consagración, la Iglesia, depositaria y responsable de transmitir a los hombres de todas las generaciones el mensaje intacto del Salvador del mundo, Nuestro Señor Jesucristo, ha instituido la Sagrada Liturgia para realizar esta milagrosa permanencia del Señor en la tierra bajo las especies eucarísticas.
           
Dentro de esta liturgia, sagrada de por sí, siempre tuvo un papel de suma importancia el canto de los textos litúrgicos.  Tal fue esta importancia que en otra época la Misa se cantaba íntegramente o, poniendo un ejemplo actual,  en la liturgia oriental de rito maronita (desde ya, unida a la Iglesia de Roma) se cantan hasta las propias palabras de la Consagración.
           
Así pues, como no toda oración es litúrgica, no toda canción lo es, y por lo tanto no toda música es sagrada, no todo texto es sagrado, sino aquel que la Iglesia así lo designa.  Tenemos pues más de 2000 años de música sagrada a la cual podemos sumar los elementos anteriores que influyeron en la Iglesia primitiva, especialmente judíos y griegos, y veremos en esta sucesión de riquísimos tesoros musicales la continuidad de la palabra, a veces alentadora, a veces alertadora, de la Iglesia sobre la música en la liturgia.  Esto es el Magisterio de la Iglesia sobre el particular que, curiosamente, como lo veremos en el transcurso de nuestras charlas, es tanto más rico cuanto más el hombre se va alejando del derrotero de la música sagrada.  O sea, desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX es donde los papas más han hablado de este tema, ilustrando sobre todas las obras del pasado y las del presente, pero sobre todo las del porvenir.
           
Es a la luz de este Magisterio que debemos analizar, como católicos, este desarrollo de la Música Sagrada en la historia y en la actualidad.

 

2. Influencias judías y griegas en la formación de la Música Sagrada

La Virgen María, Nuestro Señor,  San José eran judíos.  Cumplidores de la Ley, no al modo asfixiante de los fariseos sino en su interpretación más pura y justa.  Cumplían con la asistencia a la sinagoga, leían la Toráh (rollos con textos del Antiguo Testamento), aún de manera pública (así fue la primera aparición pública como profeta de Nuestro Señor), y también, con seguridad lo decimos, cantarían los salmos, que compuso en su mayoría el rey David (así lo atestiguan San Mateo y San Lucas cuando luego de celebrada la Última Cena salieron hacia el Monte de Getsemaní).  Por lo tanto, ya existía un canto judío de petición, de alabanza, de penitencia y de acción de gracias en este maravilloso libro de la Biblia.  Los 151 salmos son un regalo de Dios al pueblo judío, y a la Iglesia, riquísimos en espiritualidad, sencillez y profundidad, como ningunas otras poesías inspiradas por el hombre.  Claro, los salmos fueron inspirados por Dios mismo.
           
Debemos pensar que existirían, por lo que ya dice el Evangelio, otras oraciones distinguidas de los salmos: los himnos.  Estos himnos son oraciones hechas por otros hombres, que no están en la Sagrada Escritura, pero que resumen en una breve poesía la fuerza de un tiempo o una circunstancia de la vida (por ejemplo, la pascua judía, el día del perdón, el enlace matrimonial), costumbre que permanecerá en la Iglesia primitiva.  Por supuesto que los himnos se transformarán en himnos cristianos, aunque durante el primer siglo coexistieron con los de origen hebreo.
           
El aporte griego fue más bien cultural y organizativo.  Los griegos fueron los primeros teorizadores de la música: descubrieron que ésta era cantada en cuatro modos (al menos en Grecia) y se los atribuyeron a regiones de su patria: dórico, frigio, lidio y mixolidio.  También supieron que había siete sonidos fundamentales, descubrieron las primeras leyes de la armonía a través de Pitágoras, le dieron el nombre al arte de los sonidos (musiqué significa "el arte de las musas"), aunque esta palabra hacía referencia a todas las disciplinas artísticas, ya que cada una tenía su musa inspiradora.  La de la música era Euterpe.
           
Otro aporte invalorable ha sido la tragedia griega, que marcó a los músicos que quisieron en la ópera revivirla.  La tragedia era una obra dramática literaria musical, con una finalidad moral, dedicada a los dioses pero para aleccionar al pueblo, al término de los juegos olímpicos.
           
Era natural que la Iglesia, al expandirse por el mundo, (romano en lo político pero helénico en lo cultural), adoptara giros propios de la música griega, textos en este idioma que se hablaba en todo el mundo: la koiné.

De este matrimonio cultural, que sólo podía unir el universal mensaje de Cristo Nuestro Señor, nacerá la cultura occidental y cristiana, y por lo tanto nuestro objeto de estudio: la música sagrada de la Iglesia Católica.

 

3. La Iglesia primitiva (siglo I al IV)

Es difícil hablar de historia sin hablar de documentos históricos, ya que estos son la base sobre la cual nos apoyamos para no errar en nuestras apreciaciones.  La historia del arte y de la música es distinta pero no menos seria ni menos sistemática que la historia de los acontecimientos políticos, sociales y militares, y muchas veces está ligada íntimamente a éstos.

Éste es el caso de este período: la Iglesia, luego de una rápida y pacífica expansión, fue perseguida desde el reinado de Nerón (61 d.C.) hasta el Edicto de Milán, promulgado por Constantino en el 313 d.C.  Es la época de las catacumbas, de los mártires.  Una época dorada para todo cristiano por el fervor, el espíritu apostólico, y el adorno de todas las virtudes en grado heroico del pueblo cristiano.
           
Por lo tanto, una Iglesia perseguida no deja tantos rastros ni registros y esto para nosotros es un obstáculo que se multiplica en la música, ya que obviamente no existen grabaciones, pero tampoco existía un sistema de notación que contemplara la realidad compleja del fenómeno musical.  O sea, los griegos no habían podido conseguir reproducir a través de símbolos escritos e interpretables de una sola manera las difíciles relaciones entre los sonidos.  Para esto tendremos que esperar muchos siglos.  Por eso los datos que poseemos son escasos.  Sabemos que la Misa se distinguió del ágape (simple reunión de cristianos) y que para la primera se entonaban los salmos e himnos.  Comparados con los judíos, los cristianos abandonaron los instrumentos musicales de forma total y absoluta (los judíos usaban el salterio, la cítara, unos pequeños platillos llamados címbalos y el schofar), ya que los consideraban o muy judaizantes o poco aptos para el misterio eucarístico, ya que la diferencia de nuestras ceremonias con las de los judíos es que las de éstos eran privadas para unos pocos sacerdotes, mientras que las cristianas eran presenciadas por gran cantidad de fieles y abiertas aún, aunque sea en parte, a los que estaban aprendiendo la Fe: los catecúmenos.
           
Definiendo, las características de este período son:

  1. La influencia judeo - helénica
  2. Canto sin instrumentos (a capella)
  3. Melodías sencillas, de pocos sonidos
  4. Canto a una voz, ya que no se conocía la polifonía

 

Finalmente, la Iglesia, sin armas, sin ejércitos, en la lucha con el Imperio Romano salió victoriosa, asegurándose cien años antes de las invasiones bárbaras, de un Imperio Romano Cristiano, cuyo principal exponente será el emperador Teodosio el Grande, pero ya es motivo del próximo capítulo.

 

4. La monodia cristiana (siglos V al XIII)

Ya existían en la Iglesia casi todas las liturgias orientales que conocemos hoy día: la griega era la más importante, que derramaba su influencia por sobre los coptos (egipcios), malavares, etíopes, maronitas (Antioquia, actual Líbano), armenios, y otras que desaparecieron por las invasiones musulmanas, que no dejaron piedra sobre piedra de los estados orientales del Imperio bizantino que lograron ocupar.
           
El occidente estaba atrasado, sumido en las terribles invasiones de los siglos V, VI y VII, tanto teológicamente como litúrgicamente sólo se encuentran elementos culturales aislados.  El más importante de todos ellos es el Canto Ambrosiano.  Su creador fue San Ambrosio (340 - 397), obispo de Milán, que pudo unificar la liturgia y los cantos de su diócesis, dejándonos este importantísimo documento, único en occidente antes de la barbarie, llamada la época oscura, donde la Iglesia y la cultura se refugiaron en los monasterios, creados por San Benito de Nursia (480 - 544).
           
La vida en estos monasterios tenía una máxima: "ora et labora", es decir "reza y trabaja".  La oración era comunitaria, se hacía cada tres horas (según la división horaria romana) durante todo el día, entonada, siguiendo el derrotero de la iglesia primitiva y de San Ambrosio, o sea, sin instrumentos, a una voz, pero incorporando ya dos elementos fundamentales para el futuro: la sucesión antifonal, o sea, a una parte de la oración cantada por pocos le sucedía otra cantada por muchos, dándole variedad a un canto muy poco cambiante; y la instauración de un único idioma para todo el occidente, que comenzaba a ser símbolo de unidad religiosa, aunque ya no política, porque el Imperio había desaparecido: el latín.
           
Mientras en Oriente se mantenía la unidad política con muchas lenguas litúrgicas (por ejemplo, en esta época se sumaron el búlgaro, el ucranio y más tarde el ruso), Occidente mantuvo una lengua litúrgica a pesar de las incipientes nacionalidades.  Este camino utilizó Dios para señalarnos a los católicos que la Iglesia tiene un idioma sagrado, que es el de su sede: Roma, y éste es el latín, que cuando dejó de ser la lengua de una unidad política como lo fue el Imperio Romano, se cristalizó como símbolo permanente de unidad espiritual, cultural y hasta científica de los cristianos.
           
Sin embargo, faltaba mucho camino por recorrer en pos de esa unidad.  Un paso importantísimo lo dará San Gregorio Magno (que ocupó la cátedra de San Pedro entre 590 - 604): codificó en un libro ya milenario los cantos más usados en Occidente, enviando para esto legados a las más remotas regiones, que fue el Liber Antiphonarum, punto de partida para el desarrollo del canto a una voz cristiano, latino, occidental, llamado a partir de entonces canto gregoriano.  También creó la Schola Cantorum de Roma, el coro en funciones más antiguo que existe.
           
A partir de ahí, los benedictinos infundieron su espíritu al canto cristiano y lo propagaron por todo el Occidente cristiano, que ya merece llamarse Cristiandad.  Esta propagación fue creciendo, y hacia el siglo XI el gregoriano se cantaba desde Inglaterra hasta Polonia, y desde Sicilia hasta Suecia.  Los que interpretaban el gregoriano eran hombres, generalmente monjes, y en las grandes ceremonias el pueblo fiel participaba con ellos de las partes del “Ordinario”.
           
Este florecimiento musical es producto de una sociedad de pie, que luego de atravesar dos olas de invasiones (la de los bárbaros primero, eslavos, lombardos, mongoles después) edificó una atmósfera cristiana que se respiraba en todos los estamentos ya sean religiosos como civiles.  También hubo sombras, aún durante el siglo XII, en la cristiandad, pero nos quedan las muestras vivas de la fe invisible de esta unidad europea en las catedrales, el florecimiento de la teología con Santo Tomás y San Buenaventura, el desarrollo de la ciencia en general con la universitas (creación de la supuestamente oscura Edad Media), la vida de los oficios y profesiones con la creación de los gremios y las corporaciones, y sobre todo la piedad.  Piedad encarnada en santos.  Reyes santos, mendigos santos, religiosos santos, seglares santos.  En fin, la civilización en el más alto grado que se conoce, cuando más fiel se fue al Evangelio.
           
Si nuestra época todavía tiene algo de bueno es por lo que quedó de aquella Cristiandad que añoramos.
           
A partir de entonces llegamos al apogeo del canto gregoriano, que durará hasta fines del siglo XIII, y del cual poseemos invalorables y copiosos tesoros.

Esto lo podemos disfrutar actualmente porque, entre otros méritos indiscutibles del gregoriano está el que pudo plasmar a través de un sistema simbólico la realidad musical, aunque imperfectamente.  Con posterioridad se logró modernizar, o traducir si se quiere, a un sistema de lectura más claro estas valiosas joyas del medioevo compiladas más tarde en el "libro de los libros" del gregoriano: el Liber usualis.

No hay que caer en el error de considerar al gregoriano como música muerta.  La Iglesia quiere que se lo interprete, que se lo redescubra, y que tenga un lugar preeminente, primero y principal en su liturgia, dadas las destacadas condiciones que ha mostrado siempre poseer.

A propósito, escuchemos este texto:

"La Iglesia reconoce al canto gregoriano como propio de la liturgia romana, y por ello, en las funciones litúrgicas, a éste se debe reservar el puesto principal..."

Esto no lo dijo San Gregorio en el siglo VII, ni lo dijo el Papa Urbano II antes de proclamar las cruzadas, ni siquiera lo dijo Bonifacio VIII cuando excomulgó al rey de Francia en el siglo XIII.  Estas palabras pertenecen a su Santidad el Papa Juan Pablo II, que gobierna hoy día la Iglesia de Cristo, citando el artículo 116 del capítulo VI del Concilio Vaticano II, referente a la Música Sacra.  No hace falta recorrer muchas de las parroquias argentinas para darse cuenta qué lejos estamos de obedecer este mandato pontificio en consonancia con todo el Magisterio precedente.

No se trata de recordar viejas glorias pasadas.  Se trata de que Dios ha elegido a este estilo musical, y así lo ha expresado a través del Magisterio de la Iglesia, para ser el agente musical más elevado y más sagrado, que coadyuva, y por eso es sagrado, a transmitir la Gracia de Dios.  Por eso es santo, por eso es sagrado, por su inspiración, por sus autores, en mayoría santos, por su espíritu, por su proporción, por su riqueza.

El Papa nos dice que el canto gregoriano es inigualable, es decir, inalcanzable por ningún otro estilo, por más noble que sea (y hay muchos que así lo son), por más artísticamente realizado que esté.  Por eso la Iglesia lo reconoce como su canto oficial.

Para todos aquellos de nuestros oyentes que quieran aproximarse al conocimiento del Canto gregoriano, vamos a intentar ayudarlos un poco, explicándoles cómo está compuesta la mayor compilación que sobre el mismo existe.

El Liber usualis se divide en 4 grandes partes:

  1. En primer lugar, el Kyriale u ordinario de la Misa, compuesto por las siguientes partes de la Sagrada Liturgia: Kyrie (Señor, ten piedad), Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei (Cordero de Dios).  Hay 17 misas, conforme a los tiempos o necesidades de la liturgia.  La más austera es la de Cuaresma, hay otras muy floridas y ornamentadas, como la del tiempo pascual, la famosa Misa de Angelis, o las dedicadas a la Virgen.  Con sólo esto tendríamos ya un tesoro de infinito valor.
  2. En segundo lugar, la Salmodia, que contiene los distintos modos con distintas cadencias de los 151 salmos que la Iglesia mantuvo y mantiene como ejemplo de oración.  Esto se usa especialmente para el rezo del Breviario de los sacerdotes y religiosos.
  3. En tercer lugar, el Propium, compuesto por Introito, Gradual, Tracto, Alleluia, Ofertorio, Communio y Postcommunio, con la melodía distinta para cada misa de domingo y del santo correspondiente al calendario.  Esta parte es la menos frecuentada del Liber Usualis por su dificultad técnica: habría que hacer una misa distinta cada domingo, pero así vivían los monjes...  Lo que ocurre, es que año tras año se van grabando en la memoria.

 

Finalmente, el Himnario, la más popular de las partes, con melodías simples, algunas de ellas hechas por los santos, por ejemplo: el Te Deum (improvisado por San Agustín y San Ambrosio cuando se encontraron en Milán, según cuenta la tradición); el Adoro Te devote, de Santo Tomás de Aquino; el Ubi caritas, atribuido a Santa Teresa de Jesús, que aunque vivió en el siglo XVI, se mantuvo en el espíritu de la religiosidad medieval.  Y tantos otros que tanto bien han producido en las almas durante tantos siglos.

 

5. Inicios de la polifonía (siglos XIII a XV)

Para poder entender el devenir en la música religiosa debemos en primer término tener una semblanza del hombre de esta época.  El hombre europeo, a pesar de ir irremediablemente hacia la revolución protestante, se sentía aún parte espiritual de aquella unidad religiosa que era la Cristiandad; y aún los movimientos más audaces que intentaban renovar el espíritu cristiano de los primeros tiempos, alumbrados, o mejor dicho, creídamente alumbrados por ideas sumamente peligrosas, lo hacían para todo el cuerpo de la humanidad, y no como un acto sectario o perdidamente individual, como sucede en nuestros días.

Este proceso degenerativo convivía con exquisitos desarrollos todavía anclados en los principios clásicos de la Edad Media, aunque con una justa adaptación de los medios, ya sea espirituales, intelectuales y materiales, que terminaría en el movimiento de restauración más fantástico que tuvo la Iglesia Católica hacia fines del siglo XVI y que la impulsó hacia su renovación misionera más grande: la Reforma Católica o mal llamada "contrarreforma", que se originó alrededor del Concilio de Trento.

Este combate de las ideas, se dio en un ámbito muy particular dentro de la Cristiandad.  Ya no eran los conventos benedictinos, que dentro de sus amurallados muros protegían la cultura no sólo de la Iglesia sino toda la anterior también de hordas salvajes y asesinas, como ocurría en los siglos precedentes.  Este increíble desarrollo de la ciencia y el arte se produjo en las universidades, situadas en las grandes ciudades europeas.

Estas universidades no eran como las de hoy día, al menos como las de nuestro país.  La Iglesia participaba activamente de la vida intelectual, como había sido siempre, aún en las ciencias profanas.  Por eso veremos como en estos siglos comenzará, amparado en las universidades y monasterios italianos y franceses, el desarrollo científico de la música occidental que llamamos "clásica", que tomó como punto de partida el canto gregoriano pero que a partir de algunos experimentos iniciales lo transformó, combinando los sonidos que lo componían, dando como resultado un arte nuevo donde convergían varias melodías al mismo tiempo, que generan una armoniosa sensación sonora: o sea, la polifonía.
           
El primer experimento es el organum, que consiste en cantar la misma melodía gregoriana en un intervalo de quinta (cinco sonidos distante de la nota original).  Esto se daba para que pudieran cantar los niños al mismo momento que los monjes.  Si bien no podemos hablar aún de polifonía, abrió la especulación sobre cada intervalo, y dio paso al siguiente experimento, llamado discantus, que consistía, tomando siempre la melodía gregoriana original y partiendo de un intervalo de quinta u octava, en hacer siempre el mismo intervalo, pero en sentido contrario, o sea si la melodía de abajo sube una nota, la de arriba baja, si la de abajo baja dos notas, la de arriba sube dos, y así sucesivamente.
           
A partir del discanto, se produjo un proceso muy vertiginoso que generó la irrupción de los músicos, que aplicaban estos procedimientos en las misas y en obras que empezaban a escribir, aunque rudimentariamente, en un nuevo modo de arte que se llamó contrapunto, hacia principios de siglo XV, ya que comenzaba su estudio a partir de dos voces, o sea punctum contra punctum, pero que aún no se sabía dónde terminaba, ya que las posibilidades de combinación eran infinitas (al menos en la teoría).  Por eso muchas obras de esta época parecen obras corales del siglo XX, por su rara armonía, que nos suena hoy un poco dura y extravagante.  Sin embargo, ya en el siglo XIV, con el ars antiqua y el ars nova (escuelas parisienses de principios del siglo XV) podemos encontrar obras de arte acabadas y proporcionadas de un valor musical importantísimo, no sólo para la Iglesia sino para el Occidente todo, que sirven tanto a los historiadores como a los músicos y son las primeras joyas del arte polifónico, aún en desarrollo.
           
Colaboró fundamentalmente en este devenir, la nominación de los siete sonidos musicales, que también se dio en el seno de la Iglesia, realizada por Guido D'Arezzo, monje italiano del siglo XIV, que tomó estos nombres del himno a San Juan Bautista: asignó la primer sílaba de cada verso del mismo a cada una de las notas musicales.

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum,
Solve polluti
Labii reatum,
Sancte Joannes.

           
(La sílaba ut todavía se utiliza en Francia para designar a la nota do.  En los países no latinos se usaron las letras del alfabeto a partir del La: A, B, C, D, E, F, G).
           
Este proceso se dio espontáneamente en el seno de la música sacra, como una evolución natural de la misma.  Al respecto nos dice Pío XII, en su Encíclica Musicae Sacrae: "La Iglesia tuvo también siempre en grande honor este canto polifónico y con gusto lo admitió para dar mayor realce a los ritos sagrados en las mismas Basílicas Romanas y en las Ceremonias Pontificias".

6. Apogeo de la polifonía (siglo XVI)

           
Una de las injusticias más grandes en el estudio de la historia, sólo entendible cuando entendemos el espíritu sectario que lo infundió, fue el de llamar a este siglo "Renacimiento".  Algo que renace implica que ese algo estuvo muerto, y nada más erróneo que calificar de "muerto" al período precedente incluso respecto de los elementos de la cultura clásica.
           
Esto se explica muy simplemente haciéndonos una pregunta: si el siglo XVI revalorizó, redescubrió, y amplió los horizontes de la ciencia y el arte de la cultura clásica, ¿cómo llegó ésta hasta los hombres del siglo XVI?
           
Este curso no puede ahondar en la profundidad de la respuesta.  Sólo podemos decir aquí que la Edad Media mantuvo y salvó lo que se pudo de esta cultura, pero a los efectos de su utilización la cristianizó, mientras que en el mal llamado Renacimiento, aquello que se había sobrenaturalizado se humanizó, en el peor sentido de la palabra.  O sea, la cultura de 1500 es la misma de 1350 esencialmente, pero cambiado su centro de atención.  Antes el hombre era teocéntrico, ahora él mismo es el centro.  Estamos en el antropocentrismo.
           
Sin embargo, la inspiración religiosa en la obra de arte y en la música sigue siendo la principal fuente de la cual bebían los artistas de la época.  Pensemos en La Última Cena, de Leonardo, los frescos de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel, y tantas obras de arte maravillosas que aún hoy podemos contemplar.
           
En el arte de los sonidos, la evolución fue menos marcada y más gradual que en las artes plásticas, ya que los elementos profanos no son aún tan significativos como lo fueron para las demás artes.
           
Es cierto que nace la música profana con pujanza y empiezan a adquirir estas obras un valor mayor que en la Edad Media.  Pero aún las obras de arte más acabadas, las especulaciones sonoras que abrían caminos a recorrer, estaban en el marco de la Iglesia y de la música religiosa.
           
Quiero aclarar que por "profano" no estoy diciendo "profanante" sino meramente "no religioso".  Por ejemplo, la "Chanson de Roland", canto épico del siglo XIV, no pertenece al género religioso, y sin embargo no se contrapone a él, ni tenía la pretensión de inmiscuirse en su ámbito.
           
La primera escuela musical, entendiéndose el término "escuela" como "grupo de compositores", es la llamada Franco-flamenca, que se da en la primera mitad del siglo XVI, cuyos compositores más importantes son: Josquín des Prez, Guillaume de Machault, Guillaume Dufay y Jacob Arcadelt, que en realidad son una transición hacia los grandes autores que fueron trascendentes ya que salvaron la polifonía y por lo tanto la música occidental.
           
La situación era la siguiente: hacia 1550 la Iglesia reflexionaba y ponía a punto la reforma tan esperada desde hacía siglos, mientras que muchos países que habían pertenecido a la Cristiandad, con diabólico fervor, se entregaban a las herejías increíbles sólo 50 años antes, quemando iglesias, imágenes, libros sagrados, matando sacerdotes y vivificando un odio tal a la Iglesia que hizo pensar a muchos en el fin de los tiempos.  En la reforma interna de la Iglesia se analizaban todas aquellas cosas que habían entrado como parte del mundanismo de la época en el seno de la liturgia, y se buscaba sin ambages erradicarlas por completo.
           
Por esto se miró a la polifonía por primera vez como algo exterior a la Iglesia y a su culto, ya que las obras eran tan complejas y a veces inentendibles, que el texto sagrado jamás podía descifrarse.  Era la decadencia del siglo anterior.  Sin embargo, estas especulaciones eran bastante necesarias para el desarrollo posterior de la música occidental.  Pero la música que resultaba era híbrida y racionalista.  Como ejemplos de estos extravíos citemos las "ensaladas", que reunían en 16 voces simultáneas otros tantos dialectos europeos, que, aunque lejos del ámbito del templo, nos muestra cuál era el espíritu de la polifonía de esta época.  También podemos mencionar el "oket", que inventó Jacques Ockeghem, que ponía la melodía nota por nota en distintas voces, que hacía sonar la música como flashes aislados, y esto sí entró en el ámbito de la liturgia, poniendo a la Iglesia frente a una problemática bastante lógica: en la inminente reforma, ¿se suprime o se mantiene la polifonía?  O dicho de otra manera: ¿rechazaría la Iglesia la polifonía, manteniendo como único estandarte el precioso tesoro del canto gregoriano, que aún se practicaba en toda Europa?
           
La solución vino de donde debía venir: de la Providencia, del siguiente modo: un grupo de compositores simplificó la polifonía aún a costa de su reputación intelectual o artística, pero con tal grado de eficiencia que el arte polifónico adquirió claridad, elegancia y seguridad.
           
Nombremos primero al llamado "salvador de la polifonía", que fue el italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 - 1594), que sirvió especialmente a la Iglesia en la dirección de la Schola Cantorum de Roma (que fue el primer coro de la historia, creado por San Gregorio Magno y que aún existe en nuestros días).  Palestrina, con sus motetes, que hoy nos parecen rebuscados, pero que eran simples para la época, por lo que acabamos de explicar, salvó la polifonía como elemento apto para el ámbito de la liturgia.  Aparte de ello, también compuso música profana, y contribuyó al desarrollo de la música universal, que a partir de aquí fue irrefrenable.
           
Otra figura fue Orlando di Lasso (1532 - 1594), que recorrió toda Europa a la luz del itinerario de Carlos V y sus epopeyas guerreras, transmitiendo el espíritu clarificador de los nuevos polifonistas.
           
Dentro de este importante proceso no podemos dejar de destacar la persona de Tomás Luis de Victoria (1550 - 1611), músico de la corte del emperador Carlos V, que en su impresionante obra compuso sólo música litúrgica.  Mereció, cuando se redescubrió su obra, a partir del siglo XX, un título que en sí mismo es un elogio: "el Bach católico", ya que su estilo no tiene arcaísmos medievales, y su simpleza polifónica nos recuerda al compositor alemán antes citado.
           
Para las voces agudas se usaban niños que acompañaban a la Schola de varones, de la que, en ocasiones, también participaban laicos.  Esto se intensificó con el paso del tiempo.

7. La época de la música religiosa (siglos XVII y XVIII)

           
Cabe distinguir el concepto de música litúrgica, que hemos tratado de desmenuzar en este trabajo, del de música religiosa.
           
La primera se destina al templo, especialmente a la oración pública de la Iglesia.  En cambio, esta invención de un arte que aún usando textos litúrgicos excede el marco del templo y del atrio y está más pensada para el teatro o el auditorio de música sinfónica, recibe el nombre de "religiosa".  Por ejemplo, un Credo para coro, solos y orquesta como el de la Misa en Si menor de Bach dura 25 minutos, que en condiciones normales es más o menos la mitad del tiempo que dura una Misa.  Aparte, las más de cien personas que participan de una obra de esta magnitud deben ubicarse en algún lugar, que generalmente las iglesias y aún las basílicas mayores no poseen.
           
¿Por qué apareció este nuevo género de música?
           
En primer lugar, la explosión que generó la aparición de la incipiente orquesta llevó a usarla para todo, aún para la música de iglesia.
           
Luego, la moda italiana, proveniente de la ópera recién creada (la primera es del año 1600), condujo, para variar las obras de una parte a otra, a la aparición de números reservados a solistas, dúos y hasta tríos, que degeneraron en un virtuosismo del cantante en desmedro de la claridad del texto.
           
Finalmente, la religiosidad de la época se fue haciendo más formal y exterior, o sea, menos sincera, y esto trajo como consecuencia la necesidad de demostrar esa Fe que en Europa comenzaba a ceder paso a ideas que conducirían al cataclismo de la revolución francesa.  Y para esto, nada mejor que una música muy bella, pero muy pomposa, de gran aparato técnico y sonoridad, pero que ya no movía tanto a la alabanza de Dios como a la de su genial autor o de sus intérpretes.
           
La Iglesia, frente a esta situación actuó de manera local, efectuando algunas prohibiciones.  Recuerdo la que existía en Viena durante el emperador Francisco José I, que no permitió a Beethoven estrenar en un templo la Cantata al Difunto Emperador José II, ya que ese estilo de gran orquesta, solistas, etc. estaba prohibido por la autoridad eclesiástica del lugar para las funciones litúrgicas.
           
Si no ha quedado claro, no queremos decir aquí que esta música sea fea, pero su belleza no la hace litúrgica, por las razones que acabamos de enunciar.  Pueden mover al corazón a pensamientos muy buenos y santos, pero en el ámbito de la audición artística y no del desenvolvimiento litúrgico.
           
Mencionaremos a las obras más destacadas y recomendables que todos debemos conocer por su valor religioso y cultural de la llamada "música religiosa", no litúrgica, con texto católico, en latín y que en algunas oportunidades, bajo circunstancias especiales, se pueden ejecutar en la Misa, como lo ha hecho el Papa con la Misa de Coronación de Mozart.
           
Aquí va la lista:

  1. J. S. Bach: Misa en Si menor, Magnificat.
  2. A. Vivaldi: Gloria.
  3. G. B. Pergolesi: Stabat Mater.
  4. W. A. Mozart: Misa en Do menor, Misa de Coronación, Misa de Réquiem.
  5. F. J. Haydn: Misa de Santa Cecilia, Misa para los tiempos de guerra.

 

           
Pero también siguió su evolución la música litúrgica propiamente dicha. Esta se radicó, naturalmente, en los países que permanecieron fieles a la Iglesia: Italia, Austria, Francia y España.
           
El estilo permaneció semejante al precedente palestriniano (polifónico, pero siguiendo los lineamientos tridentinos), pero con variantes armónicas del barroco y del clasicismo que la Iglesia reguló en su momento hasta en detalles mínimos como el tipo de acordes y disonancias que podían usarse en tal o cual momento.
 
No debemos ver esto, aunque algunos historiadores lo pretenden, como una muestra del oscurantismo medieval de una Iglesia cada día más retrógrada. Respondemos a tan impía acusación diciendo que si la Iglesia no puede regular la música que se utiliza en su culto, directamente no puede ordenar nada. Aparte, es curioso como estas acusaciones no se le achacan a los protestantes del mismo período, que pusieron estrictas leyes (el propio Martín Lutero lo hizo) a la música de sus cultos, donde coartaron no solamente el progreso de la polifonía vigente sino de la música no religiosa y del arte en general, como sucedió con la ciudad de Ginebra bajo la enfermiza mano del propio Calvino, que directamente prohibió que se cantara en la ciudad por tratarse de un acto de alegría mundana, que no corresponde al espíritu de dolor y penitencia en el que el hombre debería vivir por su situación frente a ese dios justiciero y vengativo que quiso inventar.
           
Volviendo al tema en cuestión, muchos autores conocidos por sus obras profanas respetaron el llamado "estilo severo" para la música de iglesia. Algunos cuyas obras son el un resumen de espíritu mundano como Gioachinno Rossini, compusieron obras del más puro estilo litúrgico, que pueden encontrarse en las bibliotecas del mundo.

Los autores más destacados de música litúrgica de esta época son: Antonio Lotti (1667 - 1740), también conocido como operista veneciano; Alessandro Scarlatti (1660 - 1725), que en su faz profana se dedicó especialmente a la música del clave; Antonio Perti (1661 - 1756), del cual se conocen también algunas óperas; Giuseppe Pitoni (1657 - 1743), dedicado íntegramente a la música litúrgica.
           
De este género hay una pequeña obra de Mozart que se adapta perfectamente al desarrollo litúrgico, y es el célebre Ave verum Corpus K622, que el genial autor compuso hacia el final de su vida y, aunque de corta duración, es un ejemplo de arte sagrado.
           
También en este período se resuelve una problemática que se dio unos años después al problema de la polifonía: el de los instrumentos.
           
Éstos se usaban para resaltar el movimiento de las voces, pero a medida que evolucionaban empezaban a distraer la atención del fiel, que en lugar de contemplar el misterio sagrado al cual la liturgia lo aproximaba, contemplaba la eficiente o deficiente afinación del violín o del trombón y era cautivado por la belleza o perturbado por la imperfección que manaban de los instrumentos.
           
En la restauración tridentina se mantuvo la tradición medieval de la prohibición de todo instrumento, pero uno, a partir del año 1600, se abrió paso por sus singulares características.  Nos referimos al órgano de tubos.
           
En primer lugar, su sonido empastado no llamaba tanto la atención como los otros instrumentos.  En segundo lugar, ensamblaba perfectamente con las voces, sin taparlas, pero dándoles el apoyo necesario para que resalten y multipliquen su sonoridad.  Y por último, porque con una sola persona que lo ejecutara correctamente el órgano podía interpretar obras para la meditación y aún para el concierto, según conviniera.
           
El instrumento creció en estos dos siglos de tal manera que podía reemplazar a una orquesta en cuanto a la cantidad de sonido, como acompañar a un coro pequeño y a la vez estar capacitado para ejecutar obras a más de cuatro voces, como lo demuestran las fugas de J. S. Bach.  Esto se debió a que finalmente, a los dos o tres teclados que se combinaban según los registros que la necesidad y el buen gusto del organista dispusieran, se le sumara una pedalera con sonidos graves, que motivaron a que el buen organista no sólo tuviera habilidad en sus dedos para ejecutar melodías sino también en sus pies.  Este instrumento ejecuta a la vez tres pentagramas, y mostró sobradamente utilidades que reemplazaban a veces a una orquesta entera.
           
La Iglesia lo propuso como su instrumento, y debido a su tamaño y a su valor, dio como solución para las iglesias más pequeñas al armonio.
           
Así lo atestigua la Instrucción "Musicam Sacram", de la Sagrada Congregación de Ritos, del 5 de marzo de 1967: "Haced cualquier sacrificio y adornad vuestras iglesias con un órgano.  Vuestros fieles cantarán más gustosos, más fácilmente, y evitaréis también que solamente cante un grupo aislado.  Y si ya tenéis un órgano o un armonio, cuidadlo, hacedlo afinar y reparar periódicamente, y si es posible ponedlo en manos de un buen músico, organista profesional o estudiante que guste de la música sagrada seriamente y os será de gran colaboración y ayuda en el apostolado sacro musical".
           
¡Qué diferencia tan enorme hay entre este texto lamentablemente olvidado y la realidad que nos toca palpar domingo tras domingo en las iglesias que abandonaron su órgano o su armonio, si es que no los vendieron o regalaron, como un "trasto inútil", o, como conozco un caso que no quiero mencionar, que vendió los tubos del órgano a precio de chatarra.
           
La Iglesia admitió en el Motu Propio de Música Sagrada "Inter Pastoralis officii", del 22 de noviembre de 1903, como litúrgicas las obras de órgano solo, aún las que pertenecieran a J. S. Bach, como justo reconocimiento a la bondad de formas y a la religiosidad que de éstas emanan.  Culminación de la tarea que había comenzado Giarólomo Frescobaldi (1583 - 1643), Bach redondeó la literatura para órgano con sus magníficas obras, que son en sí mismas una catedral de perfecciones y bellezas, que nos mueven a la inspiración de las cosas más santas.

8. La época del romanticismo (siglo XIX)

La irrupción, durante todo el siglo XIX de la "música de las emociones", o sea el romanticismo, no podía dejar de traer consecuencias en el ámbito de la música sagrada.
           
La música religiosa continúo y profundizó el camino que había experimentado en los dos siglos anteriores, alejándose cada vez más de la música litúrgica de la Iglesia. Así y todo hay obras de arte de gran valor, realizadas con los textos litúrgicos tradicionales, que son los mismos que inspiraban las melodías gregorianas. Viene a nuestra memoria el recordado  "Réquiem" de Giuseppe Verdi de 1874, por sus  conmovedores momentos aptos para el teatro quasi lírico.
 
Pero también es de notar que algunos compositores de este período no tomaban nota del texto al que sonorizaban, preocupados sólo en los problemas musicales. Por ejemplo hay momentos del "Stabat Mater" de Rossini de 1841 que denotan un pésimo sentido de la comunión existente entre las palabras litúrgicas y la música: La letra es aquella que nos habla de la soledad de Nuestra Señora al pie de la cruz llena de congoja y sentimientos de penitencia mientras que la música es propia de las óperas bufas, de las cuales el autor es el más grande exponente. Esta triste combinación resulta repugnante para un hombre de buen gusto y sentido de la piedad. Sólo podemos poner un manto de olvido sobre el particular, si comprendemos el espíritu de la época en que vivió su creador.
           
De esta época también datan hermosas obras relacionadas, sobre todo con el repertorio de las grandes bodas solemnes: el "Ave María" de Franz Schubert, (1797-1828) que nació como una canción para canto y piano y fue introducido en el  templo mucho después de su versión primigenia, cuando a alguien se le ocurrió ponerle la letra de la salutación angélica; el más feliz "Ave María" de Charles Gounod (1818-1893), exquisita melodía construida sobre el Preludio No. 1 del libro primero del "Clave bien temperado" de J. S. Bach; y el "Panis angelicus" de Cesar Franck (1822-1890) para tenor solista, órgano, arpa, violoncello y contrabajo.
           
En fin, más allá de estas valiosas  obras de carácter religioso, pero no litúrgico al menos en sus versiones originales, es una época de franca decadencia de la música religiosa y de la litúrgica también, debido a dos causas convergentes: el olvido del canto gregoriano y la despiadada invasión del espíritu de la lírica en el ámbito sagrado.        

El papa Pío IX saturado de tanta ópera y "prima donna" que pululaban por la Italia decimonónica, consultó a muchos músicos del momento, aún sin entender que la solución pasaba por la restauración del casi olvidado canto gregoriano. Por entonces el recientemente beatificado pontífice, llegó a tener como asesor musical y encargado de la música en Roma, aunque por poco tiempo, nada menos que a Franz Liszt (1811-1886), que, aunque controvertido en su vida privada, fue respetuoso, aún siendo un gran innovador en la música pianística y sinfónica, de las normas vigentes para la música litúrgica polifónica. Así pues nos ha dejado más de 20 composiciones de gran valor musical y aptas para la liturgia, que son poco menos que desconocidas comparándolas con su obra pianística.

En esta línea se enmarcó el austríaco Anton Bruckner (1824-1896) que durante casi 50 años trabajó como organista, director de coro y "Kapellmeister", al mismo tiempo que lo hacía como sinfonista, en lo cual fue un insigne maestro.  A él le debemos una colección de motetes tan importante, tanto por su calidad como por su cantidad, como a los maestros de la época dorada de la polifonía.

Ya el coro era mixto (mujeres en lugar de niños varones), aunque había (y aún se mantienen) coros a la antigua usanza.

 

10- Nuestra época (desde 1960)

En primer lugar cabe aclarar que la restauración comenzada por San Pío X y Dom Gueranguer no se había completado ni mucho menos.

Si bien la obra mostraba signos revitalizantes, si bien el gregoriano volvía a ocupar lugares de privilegio en los templos, y lo que es igualmente importante en los centros de enseñanza: Universidades, seminarios, conservatorios y colegios, las raíces de la restauración no fueron lo suficientemente firmes para soportar los nuevos tiempos, especialmente difíciles para la música sagrada, que más que una crisis debió soportar una verdadera revolución, y no exagero al decirlo, que ha provocado un efecto devastador con el impulso comenzado hace 100 años, en la misma existencia de la música sagrada, y, da vergüenza decirlo, en el seno de la vida misma de la Iglesia.

Volvamos a los años 50.  Era muy fuerte por entonces la fuerza del canto litúrgico popular, del cual, aún no hablamos, a partir del cual, o mejor dicho a partir de una deformación del mismo se llegaría al estado en que nos encontramos hoy.
           
Este estilo, puesto en tercer lugar por el magisterio de la Iglesia, es aquel que, surgido en el siglo XIX, consistía en sencillas, pero hermosas  poesías musicalizadas con simples melodías, si bien entroncadas con la música clásica de la Iglesia, el gregoriano y la polifonía; creadas con la finalidad de que el pueblo fiel cantara.

Debemos admitir el inmenso valor de piezas tales como: "Alabado, sea el Santísimo", "Cristo Jesús, en Tí la Patria espera", "Un día al cielo iré" o el himno al hito de fervor religioso más grande de la historia de nuestra nación: el Congreso Eucarístico Internacional de 1934 que se llama "Dios de los corazones", y tantísimas otras que han sido y son instrumento de mociones espirituales inspiradas por el Señor. Lo que ocurría en 1950 y hasta la misma convocatoria del Concilio Vaticano II, es la paulatina identificación de este género con la música sagrada misma, en desmedro de un nuevo olvido del gregoriano y la polifonía, que año a año aumentaba peligrosamente. Digo peligrosamente porque éstos no sólo son la excelencia de la música sacra sino los modelos para el canto litúrgico popular, que a medida que se apartara de ellos se vulgarizaría irremediablemente, esclavizándose a los ritmos populares imperantes, causando una pérdida aún mayor que en la época de la invasión lírica.
           
El mismo Concilio, a pesar de ser invocado por los llamados progresistas, que en nada llevan al progreso verdadero de la Iglesia, ya que sus posturas intentaron e intentan arrojar por la borda el inmenso tesoro de nuestra música sagrada, nos dice desde la ley, que debió y debe ser amorosamente acatada lo siguiente:

           
"Consérvese y cultívese con mucho cuidado el tesoro de la música sacra.  Foméntese diligentemente las "Schola cantorum" sobre todo en las iglesias catedrales".  (art. 114)

           
Como también:

           
"La  Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas.  Los demás géneros de música sacra, y en particular la polifonía, de ninguna manera han de excluirse en la celebración de los Oficios Divinos, con tal que respondan al espíritu de la acción litúrgica..."  (art. 116)

           
Y así mismo:

           
"La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de un valor inestimable, que sobresale entre las demás expresiones artísticas, principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituye una parte necesaria e integral de la liturgia solemne."  (art. 112)

           
Por lo tanto no puede acusarse al Concilio de la revolución litúrgica y específicamente musical que comenzó a su término en el año 1965.
           
Pero ¿qué fue lo ocurrió a partir de entonces? O mejor dicho ¿cuáles son las causas que originaron la debacle en la música sagrada?
           
Creemos que el proceso se podría definir así.
           
Movilizadas las fuerzas humanas y espirituales de dentro y fuera de la Iglesia en un espíritu de aggiornamento que potenciaba en realidad, la secularización o desacralización de la Iglesia, y naturalmente de la música sacra, fueron apareciendo, primero de a poco, y luego como un torrente, textos y melodías provenientes del mundo profano de otras confesiones (especialmente las protestante y judía) que ocuparon de hecho el lugar de la verdadera música litúrgica, primero olvidando y luego haciendo olvidar a los fieles de la verdad. Tal fue este impulso progresista que decían abiertamente que estábamos en la primavera de la Iglesia, cuando, en realidad, nos arrastraban al borde del precipicio de confundirnos sobre nuestra propia identidad y valores esenciales.
           
Para frenar la inundación de destrucción, la Iglesia trató de iluminar la situación desde la autoridad papal y de los dicasterios romanos correspondientes. En 1967 la Sagrada Congregación de Ritos publicó "Musicam Sacram" que aclara, si es que hacía falta, los textos del Concilio.

Luego, cuando el folk, el pop, el rock, el jazz,y todos los ritmos del mundo entero desterraron sin aviso a la música sagrada, el mismo papa Juan Pablo II en consonancia con su antecesor Pablo VI , la Tradición y el Magisterio ya bimilenario de la Iglesia decía en una  inolvidable homilía:

"La Iglesia ha insistido e insiste en sus documentos, sobre el adjetivo "sacro" aplicándolo a la música destinado a la liturgia.  Esto quiere decir que Ella por su experiencia secular está convencida de que esta calificación tiene un valor importante.  En la música destinada al culto sagrado -ha dicho Pablo VI- "no todo es válido, no todo es lícito, no todo es bueno"; sino sólo cuando en armonía de dignidad artística y de superioridad espiritual, puede "expresar plenamente la ... fe, para gloria de Dios y para edificación del Cuerpo místico"
           
"La música destinada a la liturgia debe ser "sacra", por características particulares, que le permiten formar parte integrante y necesaria de la liturgia misma.  La Iglesia por lo que se refiere a lugares, objetos, vestiduras, exige que tengan una predisposición adecuada a su finalidad sacramental; mucho más lo exige para la música que es uno de los más altos signos manifestativos de la sacralidad litúrgica; así pues quiere que posea una predisposición adecuada a esta finalidad sacra y sacramental, con características particulares, que la distinguen de la música destinada, por ejemplo, a la diversión, a la evasión o incluso a la religiosidad amplia y genéricamente entendida".
           
"La Iglesia ha declarado cuáles son los géneros musicales que poseen con excelencia la predisposición artística y espiritual cónsona con el divino misterio: son el canto gregoriano y la polifonía.  En un período en que se ha difundido el aprecio y el gusto por el canto gregoriano, cuya excelencia está universalmente reconocida, es preciso que en los lugares donde ha surgido se ponga nuevamente en su sitio de honor y se practique, según la medida de la capacidad de cada una de las comunidades litúrgicas,...".

(Homilía de S.S. Juan Pablo II durante la Misa celebrada en la Basílica de San Pedro, con ocasión del primer centenario de la Asociación Italiana de Santa Cecilia, domingo 21 de septiembre de 1980).

Entonces, podemos concluir que se ha desoído al Papa, a la Iglesia, y a su enseñanza como a su tradición.

También, es justo señalar que, para algunos, la música sacra, el latín, y otras cosas santas se transformaron en fines en sí mismos, y los condujeron  a otro abismo, aunque por reacción a la revolución progresista. Nos referimos a ciertos grupos llamados tradicionalistas que por enarbolar a algunas cosas dignas y justas de conservarse, no dudaron en separarse del vínculo de unidad en la caridad para los católicos, o sea la obediencia y sumisión al Santo Padre el Papa. O sea, creyéndose iluminados, quisieron salvar a la Iglesia, olvidando que es la Iglesia la que los salva a ellos.
           
Así dadas las cosas creemos que la confusión reina en el período histórico que atravesamos.  Por un lado se mantienen costumbres reñidas con el Magisterio de la Iglesia como ya instauradas e inamovibles; y por el otro, en todo el mundo permanecen o surgen nuevos grupos, que mantienen viva la tradición musical de la Iglesia, a pesar de las innumerables dificultades por las que atraviesan.
           
Por último, no deja de ser curiosa la paradoja que contribuye a mantener viva y próspera la música sagrada, y ésta es la enorme importancia que va adquiriendo en la música de concierto o clásica, que multiplica grabaciones y ejecuciones que van desde el gregoriano a Poulanc, siendo para melómanos escuchas y diestros musicólogos motivo de estudio, interés y suprema valoración. Curioso es decirlo. Hoy la música sagrada, ese inagotable tesoro de la Iglesia Católica, parece más valorado por los de afuera que por la gran mayoría de los que están adentro.

 

11. La situación actual en nuestro país.

           
Los invito, a la luz de todo lo que hemos visto hasta ahora, a que todos ustedes, oyentes, realicen una "experiencia directa", un "trabajo de campo".

No quiero lanzarme a hacer una apreciación de la situación en Argentina con respecto a la música sagrada sin que ustedes tengan una patencia personal al respecto: visiten no una, varias iglesias, hojeen los cancioneros, asistan a diferentes Misas en diferentes horarios, y confronten todo lo que vean con lo que hemos analizado de la historia y del Magisterio de la Iglesia en esta materia.

Personalmente les confieso que durante 16 años he trabajado y participado activamente en diferentes parroquias y templos de Capital Federal y Gran Buenos Aires, he formado y dirigido coros, he tocado el órgano en misas y casamientos, también he viajado por algunas regiones del interior de nuestro país (Córdoba, Corrientes, San Luis, Mendoza), y creo haber recabado la experiencia suficiente para esbozar este análisis.
Lo primero que encontré en esta recorrida es la ausencia absoluta de la música que recomienda la Iglesia y que fue su patrimonio a lo largo de tantos siglos.  Es como si existiera una proscripción tácita.  Un reemplazo total.  Una vuelta de hoja.

No encontraremos ningún documento de la Iglesia, ninguna enseñanza pontificia, ni siquiera una indicación episcopal que nos ordene, por alguna misteriosa razón, abandonar la música sagrada tradicional de la Iglesia.  La Iglesia no se contradice.

Sin embargo me consta que este abandono obedece a causas ideológicas, que degeneran en una prohibición de hecho, el gregoriano es rechazado, repelido, y hasta perseguido.  Si no lo creen, los invito a una prueba: vayan con su párroco, díganle que encontraron un grupo de jóvenes que se dedican a hacer canto gregoriano, y que quieren pedirle, si fuera posible, que en una de las Misas del fin de semana se cantara la Misa de Angelis (por ejemplo).

Si fuera apertura lo que motivó los cambios, tendríamos una misa con folklore, otra con rock, otra gregoriana y otra polifónica.  Las dos primeras, seguro las encontrarán, las dos últimas creo que no existen (si las encuentran, díganme dónde).

Todo es permitido, menos la verdad, o sea, la voz de la Iglesia sumamente clara respecto de su música sagrada.

Demos una simple repasada a lo que hoy día encontramos y ha venido a reemplazar a la música sagrada.

Ocurre que muchas canciones son muy aptas para otros fines de la vida del cristiano: reuniones, fogones, grupos de oración fuera del ámbito sagrado, etc. Pero al forzarlas a formar parte de la sagrada liturgia no cumplen ni con el fin que deberían tener ni con las cualidades esenciales de la música sagrada: Universalidad, Sacralidad, y Bondad de formas.
           
En este sentido, y en contraposición con las cualidades enunciadas, creo que la música que hoy día solemos escuchar en las iglesias peca de tres fundamentales vicios:

  1. Regionalismo 
  2. La música destinada a la liturgia ha unido su destino a la cultura de una región determinada, y así es que tanto los géneros musicales como los textos pertenecen a un cierto estilo folklorista.  Nótese que no decimos folklórico, ya que nuestra música nacional tiene otro vocabulario, otras cadencias y otros giros sonoros; es como comparar una copia al original...
  3. Son numerosísimos los ejemplos al respecto.  Vean por ejemplo el caso del tema "Qué lindo es llegar cantando": es un chamamé, que se usa para la entrada, que no sólo tiene una melodía vulgar y repetitiva, sino que además presenta errores de métrica y rima..., sin olvidarnos de "Zamba del grano de trigo", "Zamba del perdón", "Te ofrecemos, Padre nuestro", "Señor que nuestra vida sea", etc. 
  4. Pero la cultura nacional no es la única que influye en la música de nuestras iglesias.  Es importantísima la influencia también de la música yankee, que nos inundara de folks y negros spirituals.  ¿Ejemplos?  ¡Sobran!: "Ven, sube a la montaña" (que ni siquiera se tomaron el trabajo de "disfrazarlo" un poco, son muy conocidas sus diferentes versiones corales y populares), "Somos un pueblo que camina", "Hambre de Dios", "Una espiga", entre tantos, muchos de los cuales ya tienen la pretensión de "clásicos". 
  5. También es digna de observar la influencia de la cultura judía, y así encontramos canciones como "Soy peregrino", o "Feliz de ti, María" (del cual tengo que decirles que escuché exactamente la misma melodía en una ceremonia de casamiento hebrea). 
  6. Habría que preguntarse si es que por el hecho de asumir una cultura, en todo lo que tenga de bueno y verdadero, la Iglesia se obliga a incluir cada costumbre particular de ese pueblo en la liturgia... si así fuera, ¡entonces vistamos al cura de gaucho para celebrar los sagrados misterios! 
  7. Secularismo 
  8. El espíritu del mundo lo ha invadido todo.  Ya no hay nada reservado, separado.  Cualquier ritmo se admite, cualquier poesía es apta.  Cualquier gesto es apropiado.  Recuerdo que en cierto colegio del Gran Buenos Aires, para atraer a los chicos, instauraron la "misa tropical", o sea, con cumbia villera. 
  9. También, ese cantito muy difundido, llamado "El amor de Dios es maravilloso", en donde se aplaude, se salta, se gesticula, y qué se yo qué otras tantas cosas que inventan los iluminados e ingeniosos animadores pastorales para mostrar una alegría exterior que no es la laetitiae del cristiano. 
  10. Cuando hacen todas estas pavadas, ¿no piensan que en la iglesia hay gente formal, con estudios universitarios, o meramente vergonzosa del ridículo?  ¿O es que este tipo de gente no entra en la "nueva pastoral"?  Parece que no. 
  11. Lo chabacano se codea con lo vulgar, y hasta con lo blasfemo, como en la segunda estrofa de "Saber que vendrás", en la cual, impíamente, se ofrece al Señor, junto con los dones del pan y el vino, "... el odio de los que mueren sin fe / cansados de tanto luchar... ".  O sea que le ofrecemos a Dios Padre el estado espiritual de inolvidables moribundos como Voltaire, Lenin, Hitler o Stalin... 
  12. Y en esta búsqueda de "hacernos más cercano" lo que estaba "separado para Dios", es decir, en este proceso de desacralización, lo que queda perdido y olvidado es el sentido del misterio fundamental de la Misa: ya no es el sacrificio de Nuestro Señor Jesucristo en la cruz, que se renueva de forma incruenta en nuestros altares, ahora se parece más a un cumpleaños, o a una reunión familiar, en donde se reparten globos, aparecen muñecos o personas disfrazadas, en ningún momento se deja de lado el sentido del "show": luces, micrófonos, vestuario, decoración, musicalización, son ahora el centro.  Y por esto es que el espíritu de la música que se adecua más es el de cantos como "Fiesta, fiesta", en el que esta palabra se repite 6 veces cada 10 palabras, como para que esta idea liviana y superflua se grabe en las cabecitas y corazones inocentes de nuestros niños, que absorben como esponjas lo que se les brinda. 
  13. He visto gente, también, meneándose, o directamente bailando en la procesión de la comunión.  Los que hacemos y estudiamos la música, sabemos que los ritmos marcados (que ahora pululan por gran cantidad de iglesias, y marcan la tónica fundamental de la música que en ellas escuchamos) tienden al movimiento corporal, llevan naturalmente al baile, inclusive algunos llegan a alterar las funciones corporales (como en el caso del rock pesado, que modifica el ritmo cardíaco).  El ritmo llama a lo corporal.  En cambio el canto gregoriano se encuentra en el extremo opuesto, ya que la pura melodía que lo compone conduce a lo espiritual.  Y esto lo tenía muy claro la Iglesia, que ya hemos visto cómo se manifiesta al respecto en su Magisterio. 
  14. Podemos concluir, sin temor a equivocarnos, que la música sacra de la Iglesia nos lleva directamente a Dios, o sea es vertical y ascendente, mientras que estas expresiones que escuchamos hoy nos dejan en el mundo, o sea, nos mantienen en la horizontalidad de la vida cotidiana, de la cual queremos elevarnos, superarnos, desde el momento en que entramos en una iglesia. 
  15. Pobreza estética

 

Todo lo que hemos dicho nos lleva a resumir que así como la santidad y la universalidad del canto sagrado propio de nuestra santa Madre la Iglesia, obtuvo como resultado la bondad de formas, o sea, la belleza; esta secularización y regionalismo, nos llevan indefectiblemente a un resultado de escaso valor artístico.

Ya no hay especialistas en canto sagrado, ni siquiera se escucha a la guitarra bien tocada (habrá honrosas excepciones), las voces no poseen educación alguna, y abusan de los micrófonos y amplificaciones, ni qué hablar de la afinación, y del ensamble de los improvisados conjuntos que me ha tocado escuchar.

¡Pobre de aquella persona que escuche buena música en su casa!  La Misa se transforma en un camino de horror estético.

Les quiero contar, con la mayor fidelidad posible, un increíble diálogo que escuché por la radio muy a propósito.  En el programa "Hoy por hoy" de Radio Mitre, su conductor Néstor Ibarra, dialogó con María Elena Walsh.  Paso a transcribir lo más jugoso del diálogo:

N. I.: "-María Elena, ¿cuál es tu relación con los curas?"- (hablando del tema político)
M. E.: "-Ninguna.  Hace como treinta años que no entro a ninguna iglesia."
N. I.: "-Ya me lo suponía.  ¿Será por el apoyo que dieron a los militares en la época de la dictadura?"
M. E.: "-No, no es por eso.  Yo iba mucho a la iglesia de chica, pero no pude soportar los cambios.  Me cambiaron la misa, los cantos, todo.  Los curas me cambiaron la religión."
Interviene Fernando Carnota, y le pregunta a la sra. Walsh:
F. C.: "-Pero la Iglesia se adaptó a la gente.  La gente ahora entiende, porque la Misa es en su idioma, y canta canciones modernas.  Esto a mí me parece positivo..."
M. E.: "-No, lo que los curas hicieron es demagogia.  Lo que se escucha hoy en las iglesias es un folklore con mezcla yankee y con letras horribles.  De pésimo gusto.  Nada que ver con esos cantos que nos emocionaban, como... "
En ese instante Néstor Ibarra comienza a cantar "Alabado sea el Santísimo".
N. I.: "-¿Era así?"
M. E.: "-Claro."
Terminan la estrofa cantando juntos.
F. C.: "-Pero esos cantos en latín..."
M. E.: "-El canto gregoriano, querrás decir...  ¡Ojalá se escuchara otra vez en las iglesias...!"

La conversación derivó luego en otros temas.

Es interesantísima esta sorprendente charla, ya que alguien a quien no se puede tildar de "clerical", "reaccionaria" o "anticuada", exprese con tanta claridad un tema que a muchos clérigos no les gusta tocar.  Tal vez María Elena Walsh ve mejor el problema por verlo desde afuera.

 

12. Algunas ideas para afrontar estos tiempos

           
En las actuales circunstancias debemos tener mucha calma y acudir a la formación y a la oración para determinar nuestra conducta. 
           
La formación es una obligación en lo que toca a la Fe y a la moral, pero para aquellos llamados a recrear y por qué no a crear música sagrada, es esencial especificarla a la luz de la Verdad.  En este sentido, vivir en nuestra época es una enorme gracia, ya que podemos acudir al Magisterio de la Iglesia sin inconvenientes ni distancias insalvables.  En cuanto a las dudas de cómo interpretarlo, no conviene ir a cualquier persona, sobre todo a aquellas que por su oficio deberían conocerlo y llevarlo a la práctica pero que por su conducta vemos que no obran conforme a lo que el mismo Magisterio nos enseña.  Recomiendo la obra de un sacerdote que durante treinta años ha estudiado estos temas y ha trabajado desde la práctica musical, la investigación musicológica, y la clarificación del Magisterio pertinente.  Me refiero al padre Enrique Lombardi, que realizó y realiza su obra en la diócesis de La Plata, de la cual podemos citar algunos opúsculos, como por ejemplo:

  1. La música sagrada - Ediciones del Cruzamante, Buenos Aires, 1984
  2. Los fieles cantan - Ediciones del Cruzamante, Buenos Aires, 1985.
  3. Manual de canto gregoriano - Ediciones Chiesa, Buenos Aires, 1976.

 

De todos modos, el puro magisterio de la Iglesia puede beberse sin temor, ya que éste es en sí mismo la interpretación del mensaje evangélico aplicado a las diversas materias que la Iglesia ha entendido necesaria su intervención.

Desde ya, no todos estamos llamados a esta vocación particular que es la música sagrada.  Por eso, quien crea estar llamado a esto debe estudiar música en primer lugar, seriamente, según los lineamientos específicos de aquello a lo cual aspiramos.  Por ejemplo, no es razonable que una persona inclinada a seguir este llamado comience estudiando batería. 

La oración, como decíamos, humilde, confiada, perseverante, nos conducirá a tomar el camino correcto.
Sin embargo, como sana postura en un mundo mayormente hostil, recomendamos al que se sienta inclinado a estudiar o practicar la música sagrada lo siguiente:

  1. Saber qué somos y a qué aspiramos.  Esto es el sentido de la identidad.  Arma invalorable para esto es la formación y también la prudencia.
  2. No comenzar una cacería de brujas.  Los que actualmente cumplen la función de ministros de la música en las diferentes iglesias, en su mayoría no conocen la materia, y con muy buena voluntad intentan, a ciegas, cumplir una función de la cual nadie con la idoneidad suficiente se hace cargo. 
  3. Independencia de acción.  El Concilio Vaticano II ha impulsado una mayor participación del laicado, y éste debe ser cada día más conciente de su importancia, que puede significar en algunos casos, reunirse para el estudio, para el canto en común, sin que esto se transforme en un acto de rebeldía o de autarquismo, sobre todo si va apoyado por aquella virtud que puede definirse como sentire cum Ecclesia (sentir con la Iglesia), recordando aquella frase evangélica que nos promete "si dos o más se reúnen en Mi Nombre, Yo estaré en medio de ellos".
  4. Disposición.  El que tenga un don musical no debe tener su práctica religiosa separado de él, si éste lo habilita a interpretar o crear música para la iglesia puede encauzar esto y hace un gran bien a la Iglesia toda.  La pobreza que encontramos en las Misas no siempre se debe a una acción deliberada en contra de la música tradicional de la Iglesia, sino a la ausencia de la persona capaz para ejecutar el órgano, formar un coro, en suma, cubrir las necesidades musicales de las ceremonias litúrgicas.
  5. Sembrar la semilla.  Que no muera esto con nosotros.  Esta sería una acusación terrible por parte del Señor.  Por eso es necesario transmitir este tesoro de la música sagrada, ante el cual el mundo musical profano se ha inclinado con gratitud y cada vez mayor curiosidad, a aquellos que tengan la vocación y la responsabilidad de continuarnos en la vida de apostolado y de acción en la sociedad, y en el propio ámbito de la Iglesia.
  6. No dejarse arrastrar.  La fuerza de la corriente es muy grande, pero la fuerza de la Verdad lo es más.  Nuestra voluntad debe estar anclada junto a ella, para no hacer caso a la tentación que nos dice que luchamos contra molinos de viento.  Si escuchamos alguna crítica, no debemos sentirnos doloridos, sino decir junto al Quijote: "Ladran, Sancho, señal que cabalgamos".
  7. No somos tan pocos.  Así es, cuando uno empieza a recorrer parroquias, iglesias, basílicas y catedrales, se encuentra con muchos que, aunque no puedan enunciarlo, piensan o sienten que algo debe hacerse en el marco de la música litúrgica.  Contra esta realidad, el diablo quiere atomizarnos, y luego de separarnos unos de otros decirnos algo parecido a esto: "¿No ves que estás solo?  Tu lucha no tiene sentido".  No ayudemos a nuestro enemigo aislándonos en el reducto de nuestra casa, de nuestro trabajo, o de nuestra vida personal.  Sólo será una excusa.

 

Bibliografía consultada:
Sagrada Biblia - Versión directa de las lenguas originales.
Eloino Nacar Fuster y Alberto Colunga Cueto, O.P.
Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1977.

Liber Usualis - Missae et Officii
Ex Editione Vaticana Adamussim Excerpto
Desclée & Socii (S. Sedis Apostolicae et Sacrorum Rituum Congregationis Typographi), Parisiis - Tornaci - Romae - Neo Eboraci, 1962.

Diccionario Enciclopédico Ilustrado
Editorial Ágata, Madrid, 1997.

Los fieles cantan
P. Enrique Lombardi
Ediciones del Cruzamante, Buenos Aires, 1985.

La Música Sagrada
P. Enrique Lombardi
Ediciones del Cruzamante, Buenos Aires, 1984.

Diccionario de la Música
A. Della Corte y G. M. Gatti
Ricordi Americana, Buenos Aires, 1949.

Manual de Canto Gregoriano
P. Enrique Lombardi
Ediciones Chiesa, Buenos Aires, 1976.

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